Начнем с истории. В своем стремлении понять и осмыслить окружающий мир, вырвавшись за пределы, с одной сто оны, легкожанровости, с другой - контркультурных приоритетов, рок-музыка во многом повторяла путь джаза, как тот, в свою очередь, повторял историю многих европейских жанров народной и бытовой музыки в их приобщении к «высокому» искусству.
В плане культурно-стилевых взаимодейсгвий это было, как и в джазе, движением от простых форм - разного рода имитаций, заимствований и пародий на классику - к глубокому постижению ее духа и формированию самобьrгного стиля.
Во многом этот путь был отличным. Склад детерминированного европейского мышлекия, далекого от стихийности и иррациональносги, оказался созвучным балладно-повествовательной природе рока с его куплетно-строфическими построениями. Одновременно при этом психологическая раздвоенность европейской культуры, ее «невротическая», по определению Фрейда, сущность соответствовала атмосфере напряженных исканий, предельных контрастов духа и плоти, созерцания и действия, созидания и разрушения, аппилонийства и дионисийства. Джаз в свои лучшие годы никогда не знал подобных контрастов, ему была чужда психология «комплексующего» невротика. Да и по внешним признакам рок ближе европейским бардам, менестрелям и бродячим музыкантам с их сагами, балладами, песнями. Неrритянский блюз, попавший на столь благодатную почву в б0-е гг., оказался до такой степени переработанным, что в итоге возникла новая модификация «белого блюза» - гибрида собственно блюза и балладных форм6, Именно он стал отправной "точкой в развитий зрелого рока, сохранив свое значение по сей день. Большая заслуга в этом принадлежала лондонским музыкантам: Алексису Корнеру и Джону Майалу, в общении с которыми проходили школу практически все наиболее известные блюз-рокеры второй половины 60-х. Без их энтузиазма и творческого влияния вряд ли бы оформились блюз-роковые Rolling Stones, Cream, Yardbirds, Led Zeppelin и др.
Хотя как видно будет видно из дальнейшего, сам негритянский блюз возник не без влияния структyрно-композиционных и ладо-гармонических особенностей английской баллады.
В бурлящем водовороте событий второй половины 60-х, когда стремительно возникали и бесследно исчезали музыкальные моды, направления, стили и группы, лишь немногие шли уверенно к цели. Среди них были и Beatles, которые к тому времени отказались от концертных выступлений и уединились в студии на Abbey Road, где развернулась беспрецедентная по своему размаху работа над совершенствованием стиля. Итогом ее стала серия альбомов, по сей день остающихся эталоном, классикой жанра. И хотя об этом много написано, в том числе и на русском языке, все-таки до сих пор остается загадкой феномен «поздних» Beatles, которые, будучи на гребне популярности, неожиданно изменили курс и отвергли многое из того, что провозглашали и утверждали в прежние годы, в частности, установку на развлекательность и иронию по отношению к так называемой «серьезной» культуре. Показательна в этом плане эволюция от рок-н-ролла «Посторонись, Бетховен!» к «Земляничным полянам», от простенького шлягера «Люби меня» к авангардистской коллажной симфонии «Революция № 9». Чем же объяснитъ столь разительную перемену в творчестве, поворот от контркультурной ориентации к пан-культyрной? Здесь возникают следующие соображения.
Первое - это взросление музыкантов, расширение их духовных и творческих интересов. Как известно, особой разносторонностью отличился Джон Леннон, кроме музыки и стихов он оставил после себя фильмы, книги, рисунки - и на всем сохранился отпечаток незаурядного и парадоксального таланта, глубоко карнавального по своей природе.
Второе - это непосредственное окружение Beatles. С группой работали серьезные творческие люди, профессионалы высокого класса. Один из них - Джордж Мартин, звукорежиссер, пианист и композитор. Именно после его советов Леннон и Маккартни стали включать с свои песни «классический» материал (впервые это произошло в песне «In Му Life» из альбома «Rubber Soul» 1965 года, где псевдоклассический коллаж на клавишных исполняет сам Мартин - см. нотный пример N 38). Вряд ли без его требовательного участия состоялись бы записи таких шедевров Beatles, как «Eleonor Rigby», «She's Leaving Ноmе», электронной элегии « Strawberry Fields Forever» и величественной звуковой фрески «Day in the Life».
Многие изменения в творчестве Beatles вызваны и общим климатом культурной жизни Лондона. Американский «Тайм» окрестил Лондон «свингующим» городом, сравнивая британскую столицу середины 60-х с Парижем 20-х и Римом 50-х. Николас Шеффнер в своей книге о Pink Floyd пишет: «1966 год в Лондоне был полон открытий. Вслед за двумя мрачными десятилетиями послевоенного аскетизма начала расцветать экономика; у власти появилось прогрессивное правительство, идеализм и оптимизм стали обычным явлением. Казалось, даже классовая система сдавала свои позиции, меняя национальную психологию, поскольку новое поколение фотографов, дизайнеров, литераторов и поп-звезд были выходцами из рабочей среды и задавали тон и стиль в старом добром британском королевстве. Одежда и пластинки были дешевыми, и их доступность дала возможность молодежи превратить моду и мyзыку в средство для самого необузданного самовыражения, что было принято даже аристократией. И среди самых различных, в корне отличных друг от друга, групп музыкантов, поэтов, режиссеров; художников и политических деятелей в когда-то сонном городе началось творческое оживление. Шли шестидесятые годы
И все же, самое главное, что объясняет столь активный рост Beatles – это общие процессы, происходившие в рок-музыке в то время. Ее контекст был особенно пестрым и разноголосым, что создавало благоприятные предпосылки для экспериментов. Никогда так ярко не раскрывалась диалоговая сущность рока, его центробежные потенции.
После распада Beatles Джордж Мартин сотрудничал со многими известными музыкантами, например, записывал «Апокалипсис» Джона Маклафлина с Лlондонским симфоническим оркестром. Выстутил он и как соавтор Beatles, создав изящную оркестровую сюиту к мультфильму «Ye11ow Submarine» (вторая сторона oдноименного альбома Beatles).
Социально-исторический фон, на котором развертывалась молодежная культура того времени, тревожен: начало вьетнамской войны, антирасистские юлнения, убийства президента Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. Складывается движение хиппи с его лозунгами сексуальной революции, поисками «новой чувственности», раскрепощения сознания с помощью наркотинов восточной медитации. Все более активными становятся стyденческие выступления.
Достигший пика популярности рок'н ролл постепенно сдает свои позиции. Набирает силу фолк-рок: Боб Дилан, Джони Митчел, Саймон и Гарфункел, группы Birds, Fairport Convention; Incredible String Band и др. Возрождается подлинный ритм-энд-блюз - еще одна альтернатива коммерциализированному рок'н роллу. Растет интерес к негритянскому блюзу, оформившемуся в самостоятельное течение блюз-рок. Развивается психоделик-рок, центрами его становятся Лондон (Pink F1oyd, Soft Machine, Procol Harum), Нью-Йорк (Velvet Unгlerground) и Калифорния (Birds, The Doors, Jefferson Airplane, The Mothers of Invention,Grateful Dead). Под знаком «всеобщего братства» и блюз-психоделии проходит грандиозный фестиваль в Вудстоке, ставший заметной вехой, после которой рок вступил в новую фазу своей зрелости. Ее граница – распад Beatles и последовавшие друг за другом трагические смерти Хондрикса, Моррисона, Джоплен. Рок-мyзыка стояла на пороге нового десятилетия.
А пока, в середине 60-х, року еще предстояло подняться к этой первой вершине, познать горечь поражений и разочарований. Колоссальная энергия выплеснулась с небывалой щедростью, а разнонаправленные импульсы породили многоликие формы. Именно в это время бит-музыка, преодолевая свое легкожанровое происхождение, начинает насыщаться более серьезным содержанием. Поначалу расширяется тематика песен, поэтические тексты становятся проблемными, остросоциальными, вскоре возникает и самобытная поэтическая лирика. Выдвигаются поэтические дарования самоучек Боба Дилана, Джона Леннона, Джима Моррисона, Пола Саймона, Лу Рида, Сида Баррета. Позже рок привлечет к себе и профессиональных поэтов: Аллена Гинзберга, Кита Рита, Пита Синфилда, Дэвида Палмера-Джеймса, возникнет и будет успешно развиваться рок-поззия.
В поэтические тексты Beatles той поры проникают социальные мотивы («Strawberry Fields Forever», «Таxmаn»), многое, о чем пелось раньше, получает ироническую интерпретацию («Gir1»: «Nowhere Man»), и главное, усиливается «ретроспективный» уклон - Эверетт связывает это с мотивами «воспоминаний» («remembrance»). То есть, впервые в рок-музыке заявила о себе категория «памяти», в том числе и «памяти культуры». Все это не могло не отразиться на музыке: аранжировке (привлечение интонационных символов классической музыки);музыкальной форме- здесь намечается отход от песенно-куплетного стереотипа и образование свободных строфических композиций, что сопровождается усложнением драматургии внутри самих песен. Параллельно идет усвоение техники европейского авангарда (как известно, Леннон одно время активно общался со Штокхаузеном), увлечение Востоком, в частности, индийской музыкой. Все эти перемены наиболее полно воплотились в поздних альбомах Beatles, среди которых первое место по праву занимает «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Cluб Ваnd».
Арт-эволюция Beatles не ограничивается лишь европеизацией, она разнонаправленна, включает в себя различные стилевые и жанровые формы. Здесь англо-кельтская баллада; индийская рага, негритяйский блюз, латиноамериканская румба, джаз, легкожанровая эстрада, как песенная, так и танцевальная, а также образцы современного письма8. Но что очень интересно - сохраняются и национальные истоки; и сам дух английской культуры, не всегда воспринимаемый ухом европейца. Стоит отметить поэтические парадоксы и«абракадабры» Леннона в духе традиционного английского нонсенса, жанры народной музыки, натурально-ладовую гармонию (особую любовь к миксолидийскому ладу) все зто делает Beatles национальным явлением.
Конечно, новый жанровый и стилевой профиль пока еще только намечается и в некоторых случаях вступает в противоречие с канонами легкожанровой эстетики. Может быгь, требовался более смелый и решительный выход за их пределы? Beatles этого не сделали, оставшись в целом русле песенного движения. Тем не менее, их разнообразные эксперименты имели огромное значение для последующих направлений рока,что не преминули оценить композиторы академического крыла,см.,например, уважительные отзывы о Beatles Карлхайнца Штокхаузерна, Леонарда Бернстайна, Эрнста Майера и др. (88, с.109-110). Как отметил югославский критик Джозеф Вукоевич, «Beatles» расставили максимальное количество «дорожныю» знаков, указывающих, какими путями должна развиваться современная рок-музыка».
В преодолении ограниченных схем рок'н ролла, движении от лирики к социальным и философским мотивам Beattes прокладывали дороги в будущее. Многие группы, выдвинувшиеся на этой волне во второй половине 60-х сразу же устремлялись вперед.Назовем блюзово-балладную Pink Floud, барочно-балладную Procol Harum, джаз-роковые Soft Маchine и Gong, психоделические Grаtеfиl Dead и Jefferson Airplane. B числе новых явлений также группа The Who, создательница первой рок- оперы «Томми» неистовый Джимми Хендрикс, стоящий у истоков остросоциального «харда», Боб Дилан, родоначальник фолк-рока, во многом повлиявши на поздних Beatles (88, с. 62-63). Можно упомянуть и дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела в русле утонченного софт-рока. Они шли к расширению рамок балладного стиля через усложнение поэтических текстов и музыкальных средств. Внимания заслуживает альбом «Bonkend» с изумительной по красоте элегией «Старые друзья», в которую инкрустировано звучание симфонического ансамбля.
В связи с артизацией рока некоторые из них заслуживают отдельного разговора.Так, предвестники «арт»-обновления рока наиболее ярко проявились в британской музыке, которая, в отличие от американской,более тесно соприкасалась с европейской традицией. Увлечение классикой было столь сильным, что от соблазна не устояли даже монстры блюз-рока, например, Rolling Stones, о чем свидетельствуют их синглы «Слезы капают» и «Игра с огнем», записанные в 1965 году, и в особенности самый неординарный альбом -«Тheir Satanic Majesties Request» 1967 года - и тематически, и стилистически близкий битловскому «Сержанту».
Злобой дня стал девиз «Назад, к Баху!». Старинная музыка притягивала к себе, манила своими неоткрытыми сокровищами. Критики заговорили о рождении нового направления - барокко-рок. В мае 1967 года выходит первая .запись в этом стиле, «А White Shade of Ра1е» лондонской группы Procol Harum, содержащая аллюзию на знаменитую баховскую Арию Ре мажор. Группа избрала барочное амплуа, открыв новую выразительность звучаний «Хаммонд»-органа, хоральных гармоний и замедленных темпов. Здесь нашли свое слияние « классические» амбиции клавишника Мэтью Фишера, ариозно-роковый вокал Гари Брукера (впрочем никогда не теряющий балладно-роковой почвы) и психоделический сюрреализм стихов Кита Рида с их « кладбищенскими» настроениями, что придавало облику «новорожденного» мрачноватый характер. Один из лучших альбомов, «Ноте» - он вышел в августе 1970 года - полон прекрасных мелодий («Barnyard Story»), которые соседствуют с пьесами в жанре «dance macabre» («О смерти», «Сон мертвеца»). Композиционно интересна «Whaling Stories» - драматическая пассакалья, где экзальтированный вокал Брукера находит свое полное самовыражение. В балладе « Salty Dog» из одноименного альбома 1968 года «арт» выступает в более сложном синтезе барочно-баховских реплик струнных и романтических соло фортепьяно (см. нотный пример N 24).
Другая линия «прото-арта», в большей степени связанная с применением симфонических красок, проходит через творчество Моnду B1ues, где вьделяются фигуры клавишника Майка Пиндера и барабанщика Грэма Эджа. Именно эта группа первая широко использовала меллотрон, инструмент, имитирующий звучание струнной группы симфонического оркестра или хора. Впервые это произошло в 1967 году, приблизительно в те дни, когда Beatles записывали «Земляничные поляны», используя меллотрон для особых целей - создания психологически ирреальной атмосферы. Совершенно иное - у Мооdу B1ues, ориентирующейся на симфо-рок, но симфо-рок в несколько аранжировочном плане. В большинстве своем многочисленные оркестровые наложения и вставки ( в них используется и меллотрон, и запись настоящего симфонического оркестра) не трансформируют общего добротно-«попсового» характера этой музыки, хотя надо сказать, что в некоторых вещах, например, в альбоме «Days of Future Passed», музыканты стоят на пороге открытия принципиально новой циклической формы, где симфонизация выступает элементом в музыкальной драматургии сквозного типа. В целом значение Procol Harum и Мооду B1ues для всего последующего арт-рокд велико. И King Cгimson, и Yes, и ранний Genesis во многом вдохновлялись этими находками и направлялись дальше, «к новым берегам».
Ориентацию на классику в те годы демонстрируют также группы Move (впоследствии переименованная в Electric Light Orchestra) и Nice. В состав последней вошел пианист Кит Эмерсон, позже создавший знаменитое трио Emerson, Lake & Palmer. Nice выбирают путь, который может показаться наиболее легким - это обработки и адаптации классики, старой и новой - если бы не опасности и соблазны, подстерегающие здесь. Обработки эти не всегда удачные, как, например, Скерцо из Шестой симфонии Чайковского. Большего внимания у Nice заслуживает «Сюита пяти мостов» -своеобразный альянс рок-группы и симфонического оркестра, где есть изящество и юмор и где царит объективистский дух музыки начала века.
Интересно, что арт-тенденции прослеживаются и в мyзыке групп, к арт-року номенклатурно не относящихся. И это заставляет дифференцировать арт-рок как стиль и как стилевую тенденцию. Такой rруппой является английская Cream, одна из основательниц хард-6люз-рока и одновременно предтеча арт-рока. В творчестве группы, в состав которой вошли действительно лучшие музыканты того времени - гитарист Эрик Клэптон, басист Джек Брюс и барабанщик Дзинджер Бейкер - особое место занимает альбом «Wheels of Fire». В нем, в частности, выделяются «Passing the Тimе», построенная нд теме «воспоминаний» с ее нежно-колыбельным звучанием струнных; а также «Pressed Rat and Warthog» в духе старой английской гальярды, где предвосхищается «ренессансное» направление арт-рока и даже стиль Gentle Giant.
Ранний период творчвства Pink F1oyd не богат артефактами, но общая психоделическая углубленность поисков приводит музыкантов к крупномасштабным композициям: «А Sancerful of Secrets» (68 г.), «Sysyphus» (69 г.) или же «Atom Heart Mother» из одноименного альбома 1970 года. Эта 20-минутная рок-симфония - одно из самых значительных созданий Pink F1oyd наряду с«Dark Side Of the Мооn» и«The Wa1l». Кстати, в конце 1970 года французский хореограф Рональд Пети готовил постановку по мотивам « Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, используя музыку Pink F1oyd и, в частности, «Atom Heart Mother». Солистом в ней должен был выступить Рудольф Нуриев в сопровождении группы Pink Floyd и оркестра из 108 музыкантов. Крупные формы станут впоследствии характерны для «Флойдов», а 24-минутная « Echoes» из альбома «Меddlе» предвосхищает рождение минимализма в электронном роке (в частности, западногерманскую Tangerine Dream), причем независимо от авторитетов минимализма, американцев Терри Райли и Стива Райха. .
Можно назвать и другие примеры, где в той или иной степени ощутим дух артизации. Она обнаруживается даже в творчестве одного из двух мастеров блюз-рока Джимми Хендрикса, что может показаться неожиданным. Тем не менее, отметим здесь расширение горизонтов рока за счет экспериментов со звукозаписью (технически изощренный альбом «Electric Ladyland»), а также развернутые инструментальные композиции, сонористическое мышление (пьеса «Machinegun»).
Параллельно шли поиски в области театрально-сценических жанров. В 1968 году вьшел двойной альбом группы The Who с записью первой в истории рока оперы. Это была «Томми» - история о слепоглухом юноше, ставшем «суперзвездой»-мессией, проповедующей добро и любовь, судьба которого складывается трагично - намек на евангельский сюжет. Премьера оперы прошла в Метрополитен-опера в 1970 году, а через пять лет ее экранизирует Кен Рассел, известный по фильму «Листомания», звуковую дорожку которого составляют рок-обработки Листа и Вагнера, сделанные органистом Yes Риком Уэйкманом. Впоследствии поиски театральных форм будут продолжены в творчестве Jethro Тиll и Genesis (альбомы «Passioп Р1ау» и«Lamb Lies Dowп оn Broadway»).
В противоложность тенденции к укрупнению формы представитель джаз-рок-психоделии кентерберийекая Soft Масhinе явно тяготеет к кратности и миниатюризму, сплетая свои ирреальные образы, порожденные психоделической фантазией, в своеобразные «аклассические» коллажи,где принцип свободного монтажа оттеняет идею некоего «потока сознания». Именно так воспринимаются первые альбомы группы, записанные в 1967-68 гг. Soft Machine вскоре распалась, но многие идеи и находки были подхвачены и продолжены в творчестве ее бывших участников – меланхоличного Роберта Уайатта и саркастическоro Дэвида Аллена, создавшего группу Gong, по стилистическому и поэтическому «дизайну» близкую Soft Machine.
Каковы же предпосылки арт-движения на американской рок-сцене? Кроме уже упоминавшегося дуэта Саймона и Гарфункела с их шедевром «Old Friends», к которому можно добавить некоторые вещи из альбома «Bridge Over Troubled Water», ставшего событием 1970 года, отметим иные не менее ннтересные факты. Хотя они в количественном отношении и не столь многочисленны.
В целом американский «прото-арт» совсем не похож на британский или европейский.0н менее всего связан с традициями классики и симфонизма,оперной й камерной музыки, а больше ориентирован на джаз, авангард,Восток, поп-арт, сюрреализм. В этой связи привлекает нью-йоркская Velvet Underground, возникшая в 1966 году под патронажем известного художника-модерниста Энди Уорхола. К моменту распада 1969 году в ней выделялись две фигуры: певец и автор текстов Лу Рид и скрипач Джон Кейл. Гlоследний имел за плечами классическую музыкальную школу (он учился в Лондоне), а на американской почве общался с представителями мира авангарда (Янис Ксенакис,Терри Райли, Ля Монт Янг) и в целом ориентировался на синтез профессионально-академических традиций и рока. Именно струнные Кейда внесли в звучание «Бархатного подполья» многомерность, сделали ее интересной, несмотря на «безжалостно декаденский характер и безнадежно пессимистическое звучание» (57; с. 52). Мысль Рокуэлла в полной мере относится и к первому альбому группы с его разнопланоновыми пьесами,среди которых психоделическая «Героин»; где ощущение нарастающего зкстаза смешано с тревогой ожидания, «Песня черного ангела смерти», в чем-то близкая балладам Дилана и где жанровый профиль обычной баллады усложняет скрипичный фон с архаическими пустыми квинтами. Особенно эффектен Кейл в песне «Венера в мехах», где гитара вовсе отсутствует, а наложение струнных создает звучание гудящей волынки, и вещь в целом приобретает, в соответствии с «непристойным» содержанием текста, архаически-доцивилизованный характер.
Психоделический энтузиазм второй половины 60-х особеино охватил Западное побережье США. И если калифорнийские группы Birds, Jefferson Airplane, Grateful Dead не являются объектом нашего внимания, то The Mothers of Invention, возглавляемая разносторонне одаренным Фрэнком Заппой, заслуживает разговора, так как предвосхищает будущий арт-рок. Группа сделала ставку на сознательную эксцентричность, причудливость, пародийностъ. «Freak Out» - так был назван первый альбом - уже намечает общий профиль творчества: это смешение сатиры и пародии с экскурсами в классику и-«поп», чередованием временами то смутных, то яростных импровизаций в духе модального джаз-рока. Как отмечает Рокуэл, «их музыка предсгавляла собой сложный коллаж стилей и наложила явный отпечаток на творчество таких разных музыкантов, как скрипач Жан Люк- Понти, немецкий джаз-рокер Клаус Долдингер и даже Пол Маккартни, который однажды ссылался на первый альбом «Матерей изобретения» как на непосредственно вдохновляющую идею битловского «Сержанта» (57, с. 51).
Беглый обзор событий конца шестидесятых не позволяет задерживаться на многих других явлениях. Но даже и в таком виде «дайджеста» наиболее важных событий он подтверждает мысль о том, чтo рок в эти годы расширяется стилистически и жанрово, углубляется духовно, что он отходит от основного потока танцевальной моды и через психоделию приводит к новым, порой изысканным и экспериментальным формам.
Импульсы, которые таились в этом движении, повлияли чрезвычайно благотворно на всю молодежную рок-музыку, рок-мyзыканты впервые начали соотносить себя с миром большой культуры, осознали ceбя созидателями, а не разрушителями. Не обошлось и без потерь и трагических последствий - слишком коварен был психоделический искус переделки внутреннего мира. Немногие прошли это испытание, сохранив творческий потенциал немногие влились в последующий социокульный и художественный процесс. Но важно другое - в недрах этого движения зрели росгки нового, того, что прорастет в первой половине 70-х и лучших образцах арт-рока.
СЫРОВ Валерий Николаевич
