Известно, что гармония классического рок-н-ролла основана на блю¬зе и блюзовом квадрате, а мелодика репититивно-скандируемого типа опирается на особые тона лада – «блюзовые» терцию и септиму. Рок-н-роллы без этих блюзовых тонов крайне редки, хотя могут встречаться образцы, в которых отсутствует блюзовая терция, но есть септима, на пример, «Rock'n Roll Music» Чака Берри. В блюз-роке и близких ему направлениях блюзовые интонации и мелодические схемы составляют базис ладо-гармонического и мелодического стиля. Так, темы многих классических образцов рока построены именно на блюзовых риффах.
Вместе с тем существует иной, более глубокий и опосредованный аспект отражения материи блюза. Он выводит на широкие проблемы ладообразования в рок-музыке, более того, позволяет по-новому взглянуть на блюз и его ладовую структуру. Остановимся на этом подробнее. Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении с иными стилями. Был канонизирован спиричуэлс, приведены к единому «знаменателю» рэгтаймы, несколько «музейно» и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских «собратьев», чудом избежал консервации и не превратил¬ся в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм «сельского» блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направле¬ний.
Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средст¬вом межнациональной коммуникации. Это хорошо понимают и участ¬ники престижного джазового «сейшна», общаясь на языке блюза, и простые дворовые мальчишки, бренчащие на своих расстроенных гита¬рах трехаккордный рок-н-ролл. Чем же объяснить столь высокую «энергетику» жанра?
При внимательном рассмотрении генезиса жанра в нем обнаруживаются «хромосомы» традиций, восходящих к устойчивым ладовым архетипам. Это делает блюз уникальным образ¬ном ладового синтеза. Блюз архаичен, содержит рудименты экмелики и нефиксируемого интонирования и одновременно классичен, так как основан на четком гармоническом «квадрате»: он тонален (централизация с опорой на основ¬ные гармонические функции) и при этом модален (вводный тон отсутствует, преобладает плагальность); диагоничен (а благодаря пентатонике, даже и ангемитоничен) и вместе с гемохроматичен (расслоение III и VII ступеней лада).
Существуют различные объяснения блюзового лада, вплоть до са¬мых невероятно-фантастических. Так, например, Гантер Шуллер, мне¬ние которого приводит В. Конен, ищет истоки блюзового инто¬нирования в африканской традиции пения параллельными квинтами (Настоятелен разбор У. Сарджента, который, подробно анализируя ладовые структуры блюза, ни на секунду не сомневается в их неевропейских корнях. Отталкиваясь от пентатоники и блюзовых тонов, Сарджент выстраивает наиболее характерные, на его взгляд, интонационные мар¬шруты и фиксирует их в двух тетрахордах. Музыкально-выразитсльную систему блюза подробно рассматривает В. Конен, опираясь на сарджентовские тетрахорды. Отмечая конфликт между свобод¬ной интонационно-нефиксируемой мелодией и гармонией, она делает неожиданный вывод, будто в первичной мелодико-гармонической ируктурс блюза уже заложена политональность. А в «Музыкальном энциклопедическом словаре» блюзовый лад определяется как «разновидность одноименного мажора-минора»: вопиюще европоцентристская трактовка.
Чтобы понять ладовую природу блюза, которая до сих пор остается во многом загадочной, необходимо взглянуть на него с позиций раннего фольклорного интонирования. Дело в том, что ладоинтонационная система блюза перекликается с некоторыми ранними ладовыми явлениями. К примеру, мобильность терции лада часто встречается в музыке разных народов, не знающих мажора и минора. Или же другой пример – своеобразное акустическое диссонирование «минорных» мело¬дических попевок и бурдонного баса, дающего мажор благодаря обертоновым призвукам. Кстати, в связи с минором возникает вопрос, а не является ли сам минор и, в частности, минорное трезвучие, появившееся в музыке сравнительно поздно, свидетельством акустически-ладового конфликта, сходного с детонацией терции в блюзе? Близкий к этой де¬тонации эффект можно найти в полидиатонике Ренессанса: мерцание терции лада в заключительных кадансах при замене минора мажором (прием, доживший до Баха, но в баховской музыке получивший новое прочтение, ведь пересечение терций сглаживается из-за гармонического усложнения каденции) или же столь характерное для английских вирджиналистов смешение натурального и гармонического минора, ионий¬ского и миксолидийского мажора, приводящее к раздвоению терции доминантового аккорда. Уникальный пример мобильности терции лада – «Леди Рич» из «Фицвильямовой книги», где минорная мелодия звучит на фоне мажорной гармонии - сходный пример чуть позже мы обнару¬жим у Beatles.
