Beatles избегали исполнять в концертах ту же музыку, которая была построена на сложных аранжировках и наложениях. Ведь Для того, что¬бы озвучить на сцене «А Day In the Life», «Somethihg», «Good Night» или «Golden Slumber» потребовался бы большой симфонический состав, для «Savoy Truffle» джазовый бэнд, а для «Long And Winding Road» оркестр и хор. Хитроумная режиссура Джорджа Мартина делало невоз¬можным живое исполнение таких шедевров студийного творчества, как «Strawberry Fields Forever» и «Benefit Of Mr. Kite», «She's Leaving Home» и «Revolution № 9».
Co всеми этими проблемами столкнулся и арт-рок, и больше всего трудностей испытали группы так называемого аранжировочного на¬правления (Yes, Genesis, Electric Light Orchestra). Многие рок-группы пытаются преодолеть противоречие между студийными и концертными формами. Одни расширяют исполнительский состав на время концерт¬ных турне, другие компенсируют отсутствие симфонического или хоро¬вого коллективов синтезаторным моделированием, третьи вводят в сту¬дийные фонограммы шумы зала, аплодисменты, реплики, стремясь достигнуть полного впечатления живого концертного исполнения.
Надо иметь в виду, что студийные формы рока это не столько но¬вые типы композиционных структур, сколько новые типы звучаний, тембров, фактурных приемов, новые возможности многоголосия, в том числе и полифонического: все то. что в условиях спонтанного концерта достигнуть очень трудно. Но вне этого студийного «колдовства» практи¬чески невозможно представить ни одну из рассмотренных форм арт-рока, будь то симфо-рок Moody Blues, Yes или игровая полифония Gen¬tle Giant, драматургические конфликтные композиции King Crimson или авангардистские эксперименты Henry Cow. Это как бы некий «общий знаменатель» творчества, на фоне которого сглаживаются все принци¬пиальные стилевые разногласия музыкантов. Всех объединяет студия записи, микшерский пульт и фигура звукооператора.
Завершая экскурс в область жанров и форм арт-рока, мы сознаем, что он далек от полноты. В частности, заслуживает отдельного обсужде¬ния тема «европейское и неевропейское», она была затронута лишь вскользь в связи с творчеством Yes и «статическими» композициями. Интересно было бы рассмотреть соотношение импровизационных и композиционных факторов в становлении форм рока, в частности, соот¬ношение импровизационного и песснно-балладного стереотипа. Отметим лишь только повышение удельного веса импровизационного начала игровая стихия рок-музыки еще очень сильна.
Тем не менее, мы приходим к следующим выводам. Во-первых, музыкальная форма как ни что иное лучше всего отражает процесс становления музыкального мышления рока в его контактах с различными культурами. Он идет от простейших куплетно-строфических образцов к усложнению. Во-вторых, главенствует принцип многообразия форм и композиционных решений: формы чистые, смешанные, составные, статические и драматургические, инструментальные и вокаль¬ные, театральные и студийные – все они находятся в тесной взаимосвязи. При этом, в-третьих, остается основное русло рока – «мейнстрим», и оно связано более прочно с песенно-балладной традицией. Именно эта борьба центробежной и центростремительной тенденций и является «оплодотворяющей» силой формообразования в арт-роке. Аналогичную картину мы наблюдаем и в сфере музыкального языка.
Рассмотрев преломление жанровых и культурных традиций в формообразовании, обратимся к собственно музыкальной материи рока и сосредоточим внимание на одном из важных аспектов музыкального языка – ладовом. Именно в нем ярче всего проявляется разнообразие интонационных потоков, дающее различные сплавы традиционного и современного, европейского и неевропейского. Проблемами лада и гармонии в рок-музыке пока еще никто не зани¬мался, само их восприятие оказалось оттесненным громкостно-динамическими, звуко-фоническими и ритмическими факторами. Поче¬му-то сложилось предубеждение, что гармония рока это наименее инте¬ресная область музыки, изобилующая банальностями и штампами.
Дальнейший разбор покажет несправедливость подобных суждений, и в данной главе мы попытаемся обосновать и доказать глубокую самобытность лучших образцов рока в этой области. Задача эта непростая, так как рок-музыка – по преимуществу – явление устной традиции. Явление, в котором еще сильно синкретическое начало. И это ставит под сомнение чистые исследования лада в отрыве от поэтического слова, от интонации, той или иной манеры произношения, непосредственного живого звучания музыки.
Как известно, непосредственными истоками мелодики рока стала английская баллада и негритянский блюз с их особой речевой интонационностъю, «говорящей» мелодией. Она весьма далека от привычной европейской кантилены и не всегда воспринимается адекватно «европо-центристски» ориентированным ухом. Мелодика эта, как правило, неширокого дыхания, малообъемна, склонна к синкопам и ритмическому покачиванию (в блюзе это именуется «свингом»). При этом блюз отличается от баллады большей ритмической остротой, диалогическим построением по принципу «зов и ответ» («call and response»), а также ярко выраженной импровизационностью, при которой на поверхность инто¬национного процесса всплывают «твердые» мотивные образования, риффы. Многое из всего этого было глубоко преобразовано в ладовой структуре рока.
