Многое роднит джаз и рок. Особенно на фоне музыки европейской профессиональной традиции: повышенный социальный тонус, тесная связь с жизнью, бытом, опытом, модой, это коллективный и по преимуществу устный характер творчества, рождение в легкожанровой среде с последующим размежеванием. Есть и другие аналогии: общий исток в виде негритянского блюза, приоритет ритмического, громкостно-динамического и тембро-сонорного начала. Вместе с тем очевидны и различия: в одном случае, больший вес афро-американских жанров (джаз), в другом - европейских (рок); с одной стороны, импровизационное мышление, с другой - мышление куплетно-строфическое: Ряд оппозиционных пар можно продолжить: инструментальное - вокальное, свинг - концентрированный метр, блюзовая гармония - натурально- ладовая гармония и т.д. И все же, если говорить о сходстве, то ярче всего оно выражается в самом ходе эволюции. Рассмотрим это подробнее.
В самых общих чертах становление джаза, как и развитие рока - это движкение от элементарного, стихийного к сложному, высокоорганизованному: 1) от фольклорного - к профессиональному, 2) от легкожанрового и развлекательного - к серьезному, концептуальному, 3) от специфически афро-американского к интернациональному. Во всех этих направлениях расширение жанрово-стилевой системы и усложнение музыкального языка проходит красной нитью, особенно ярко проявляясь в течениях фри - джаза; авангарда, фьюжн, где джаз практически смыкается с другими явлениями современной музыкальной культуры.
Тема «джаз и культура» затрагивается не только в работах мvзыковедов, например, в капитальных исследованиях В. Конен, У.Сарджента, М.Стерна, но и становится предметом размышлений в целом ряде художественных произведений. Так; джаз выступает как важный элемент философской концепции в «Степном волке» Г. Гессе, «Преследователе» Х.Кортасара, «Над пропастью во ржи» Сэллинджера. Феномен джаза волнует крупнейших композиторов нашего столетия от Стравинского и Прокофьева до Щедрина и Шнитке.
Интересно было бы проследить влияние европейской культуры на джаз. Известно, что джаз изначально унаследовал наряду с африканскими и европейские гены, о чем могут свидетельствовать жанры, послужившие его основой, в первую очередь, рэттайм. Ранний джаз немыслим вне этих бытовых жанров, которые имеют европейское происхождение - марши, польки, кадрили, галопы - все они нашли свое место под солнцем джазовых импровизаций ньюорлеанцев. Именно в этой стихии сформировался первый гений джаза - Луи Армстронг.
Достаточно рано, с конца 20-х годов, происходит обогащение инструментальных и тембровых ресурсов джаза. Усложняется музыкальный язык, в особенности гармония и аранжировка. С появлением «свинга» или стиля больших оркестров партитуры приобретают оркестровый вид, открываются выразительные возможности тембрового разнообразия, чего не позволял предшесгвующий ньюорлеанский стиль, сложнее становятся музыкальные формы - на смену Рэгам и Блюзам приходят Фантазии, Рапсодии, Концерты. Цытаты из му.зыки «высокой» традиции, перефразирование классических тем носят чаще всего фривольный и насмешливо-пародийный отгенок. И это естественно, если принимать во внимание юношеский возраст джаза и острое ощущение несовместимости двух языово-лексических материй. Так, в концовке «Чернокоричневой фантазии» Дюка Эллинггона, записанной на пластинку в 1927 году, неожиданно всплывает мотив шопеновского Траурного марша, а тема гершвиновской Рапсодии инскрустируется в канву озорной импровизации Армстронга, на тему Фэтса Уоллера. И хотя, последняя создает меньший стилистический перепад в сравнении с цитатой Шопена, воспринимается аналогично, как «культурное» заимствование.
В репертуаре джазовых оркестров, ансамблей и отдельных исполнителей появляются транскрипции и обработки классических пьес. Оркестр Пола Уайтмена, которому посвящена Рапсодия Гершвина, в 20-е годы особенно активно разрабатывает форму симфо-джазовых адаптаций классики. К сожалению, к подлинному джазу это имеет отдаленное отношение и скорее предвосхищает легкий эстрадный джаз («свит»-джаз, по определению Сарджента).
Блестящая пародия на супероркестр Уайтмена - в кинофильме «Веселые ребята» в сцене со Второй венгерской рапсодией Листа.
В обработках преобладает музыка XIX века - Чайковский, Лист, Брамс, Дворжак, Григ, Массне и др. Вызывает настоящее восхищение парафраз «Юморески» Дворжака, автором которого является негритянский пианисг Арт Тейтум. По жанру это юмореска на юмореску. То, что у Дворжака лишь намечено {покачивающийся свинговый ритм, блюзовая терция в заключении), у Тейтума заострено до шаржа. Тема претерпевает различные метаморфозы, то звучит как озорной вальс (при этом трехдольность каким-то чудом вмещается в джазовую четырехдольность), то преображается в четком ритме страйда. Все это сопровождается каскадами пассажей по всей клавиатуре в духе Листа (и в какой-то момент мелькнула тень ноктюрна «Грезы любви»). Тем не менее; это подлинно джазовое произведение, в нем царит дух настоящего лицедейства, передразнивания, и материал дворжаковской пьесы как никакой другой подходит для подобного эксперимента.
Классико-романтические реминисценции в раннем джазе возникают и вне конкретных цитат и заимствований. Например, в гармонии. Как уже говорилось, гармония джаза усложняется и вместе с фактурой становится пышной и красочной. Здесь особенно показательны композиции Эллингтона, в частности, «Прелюдия к поцелую» с ее настроением томления, последованием неразрешаемых нонаккордов - словно вагнеровский «Тристиан», получивший столь необычайное воплощение: Или же музыкальные формы, заимствованные у классиков, например, одна из первых джазовых фуг Бенни Гудмена «Bach Goes To Тоwп», записанная в 30-е годы. Упомянем и работы Стена Кентона; в частности; пьесу «Artistry in Rhythm», которая построена на равелевской музыке из «Дафниса и Хлои». В подобных опытах джаз приближается к симфонической музыке. Композиция Кентона записана в 1943 году, а тремя годами позже состоялась премьера «Черного концерта» Игоря Стравинского, созданного по заказу другого энтузиаста крупных форм джаза - Вуди Германа. Пропасть между джазом и академической музыкой начала сокращаться. Попутно отметим, что наряду с европейской традицией в джазе 30-40 годов зарождается интерес к ориентальной музыке, что позже приведет к замечательным открытиям в «модальном» джазе. Джаз достаточно созрел и как самобытное явление настолько ассимиллировался слухом, что перестал восприниматься как экзотическая новинка. Позтому ориентализмы сразу же выделялись на фоне этого сформировавшегося стиля. Чаще пародирование и претворение здесь соединялись, как, например, в «Караване» Эллингтона-Тизола йлй же «Ночи в Тунисе» Гиллеспи. Все это подготавливало прорыв в сферу ориентального, который произойдет в 60-70-е годы.
Новая волна более глубокого и разностороннего интереса к европейской классике связана с постбоповской эпохой. Поначалу она, оформляется в русле так называемого «прохладного» джаза, который возник на рубеже 40-50-х и открыл перед джазовым искусством новые горизонты.
Одна из первых ласточек нового стиля - альбом «Birth of the Соol»,записанный ансамблем, в который вошли Майлс Дейвис, Джерри Мэллиген, Джон Льюис, Гантер Шуллер и др. В необьятный по составу октет включены валторна, туба, баритон-саксофон, что усиливает неджазовый камерный характер звучания. Одна из самых выразительных пьес альбома -«Moondream» - мечтательный ноктюрн с мягкой тембровой палитрой «лунных» образов в духе Дебюсси, звуковыми «облаками», смутными мелодическими линиями и гармоническими блужданиями.
В контексте кул-джаза 50-х годов выделяются работы Майлса Дейвиса в сотрудничестве с оркестром Гила Эванса. Примером может послужить джазовая версия Концерта для гитары с оркестром испанского композитора Родригеса. Интересны также - каждый по-своему - пианисты Ленни Трисгано (он любил предварять свои импровизации инвенциями Баха) и Дейв Брубек, ученик Дариуса Мийо, представитель калифорнийской школы джаза. Но наибольший успех на пути экспериментирования с европейскими формами выпал на долю ансамбля- Modern Jazz Quartet, где музыкальным лидером и автором большинства композиций был негритянский музыкант Джон Льюис. Это профессионал высокого класса, имеющий консерваторское образование по двум специальносгям (фортепиано и композицци), что помогло ему воплотить новые идеи в столь оригинальной художественной форме. Аскетично и графически скупо звучащая музыка Modern Jazz Quartet быля принята в штыки консервативно мыслящими авторитетами того времени – см., например, уничтожающую критику ансамбля в книге К. Панасье
Один из наиболее важных пластов творчества Модегп Jazz Quartet связан с полифонией и полифонической техникой. Но это не та стихийная полифония, что бурлила в коллективной импровизации ньюорлеанских ансамблей. Речь идет об имитационной полифонии, до того времени в джазе не встречавшейся. Не случайно она приобретает здесь баховскую окраску. Баховские мотивы и темы звучат во многих альбомах и композициях ансамбля. Например, альбом «Блюзы на фоне Баха», где Льюис использует клавесин, создавая с вибрафонистом Милтом Джексоном удивительный дуэт, выстроен по подобию программной сюиты, в которой баховские пьесы служат некими интерлюдиями, связывающими различные блюзы. При этом сами блюзы меняют свой облик, некоторые из них испьггывают явную экспансию полифонического мышления и полифонизируются. Так, блюз «in А», представляет собой басоостинатную форму, напоминающую пассакалью, в которую включен контрастный серединный раздел.
Имитационная полифония проникает в тематические структуры композиций ансамбля, трансформирует форму, музыкальный язык. Как двухголосная инвенция звучит перекличка солистов в блюзе «Bags Grooves», а пьеса «Vendom» напоминает фугу с характерным проведением «тема-ответ» и завершается типичным баховским мажором. Есть у ансамбля работы и иного рода, например, романтическая «Jango» музыкальный портрет известного гитариста Джанго Рейнхарда), или же альбом « Third Stream Music », давший наименование целому течению джаза.
Как уже говорилось, в этот период пародирование европейской традициии уступает место ее вдумчивому усвоению, а цитирование и игра с моделями - опосредованному претворению. Обогащение словаря джаза вносит в восприятие джазовых опусов привкус полистилистики, готовя почву для очередной волны расширения; жанровых и стилевых горизонтов. Это происходит на рубеже 60-70-х в джаз - роке и фьюжн-джазе.
1
Следует также упомянуть и фри-джаз, отдельные представители которого' черпали вдохновение в академической музыке ХХ века. Например, негритинский пианистт Сесил Тейлор, являющий собой фигуру всесторонне образоваиного музыканта (см. об этом в книrе Эинерта Йоста «Свободный джаз» (1O7).
СЫРОВ Валерий Николаевич
