Происхождение музыки теряется в бескрайних далях человеческой истории. Реконструировать это эпохальное событие вряд ли возможно. Следует признать справедливым мнение о том. что ранние формы музыки носили прикладной, синкретический и коммуникативный характер1. Искусство, возникшее из звуковых сигналов и зовов, из обрядов и священнодействий, насчитывает не одну тысячу лет и достаточно рано расслаивается на виды и жанры. Это произошло до того, как данный факт попал в поле зрения средневековых теоретиков и Иоанн де Грохео поделил музыку на "гражданскую" (или народную), "профессиональную" и "церковную", первым наметив классификацию жанров по признаку их бытования (47, с. 237).
1
См. работы Грубера, Харлапа, Сохора.
Известно, что уже в древности - в Египте, Китае, Индии, античной Греции и Риме - музыка подразделялась на храмовую и дворцовую, сопровождающую зрелища, состязания и празднества, а также связанную с жизнью простых пастухов и земледельцев. Возможно, что еще раньше, на стадии палеолита, складывалось нечто похожее на разделение ритуальной магии и музыки трудовых процессов. Думается, что охотники из пещерных стоянок Альтамиры, оставившие удивительно живые наскальные изображения бизонов, занимались не только заклинаниями духов у костра.
Но дело даже не в том, существовала ли музыка и музыкальные инструменты у первобытных людей. Важно другое. Сегодня все большее сомнение вызывает идея первичного музыкального универсума - происхождения музыкальных видов и жанров от "единого древа" (может быть, более правомерная по отношению к языку). Действительно, была ли музыка когда-то однородна и едина? Не была ли она изначально разнофункциональной, бытуя в различных ситуациях? В последнем нас убеждают некоторые архаические культуры, доживающие свой век в удаленных уголках нашей урбанизированной планеты.
Лишь приближаясь к Новому времени, мы можем перейти от гипотез и предположений к историческим фактам и более определенно говорить о собственно бытовых жанрах. Их не следует отождествлять с жанрами массовыми. Последние - детище XX столетия, эпохи "массовых коммуникаций", "массового общества", "массовой психологии", тогда как бытовые жанры сложились гораздо раньше, как некое остаточное явление в процессе превращения музыки из ритуала в искусство, из игры и забавы в выражение духовного мира человека.
С этих позиций рождение бытовых форм и жанров - закономерный этап длительного расслоения музыки на ритуальную и неритуальную , церковную и светскую, профессиональную и непрофессиональную, сельскую и городскую. Последний пласт, который В. Конен именует "третьим", выделился еще в средние века, и особенно ярко заявил о себе в Новое время, вместе с ростом городов и формированием особой городской культуры2. Поначалу культуру эту представляли бродячие музыканты - менестрели, жонглеры, шпильманы и их предшественники - позднеримские мимы и кельтские барды. Позже образуются цеховые сообщества городских музыкантов, занимающих видное положение в городской культурной иерархии. То были первые в истории "профессионалы", чья деятельность была полной противоположностью деятельности церковных композиторов.
2
В последнее время "бытовая музыка" трактуется излишне расширительно, вне городского домашнего быта, см., в частности, материалы международной конференции "Бытовая музыкальная культура" (6). Надо ли доказывать, что в таком случае нас ждет размывание смысла понятия, а он первично связан с домашним укладом, досугом, установкой на особый тип восприятия.
Но разделение жанров неотъемлемо от их сближения, диалога. Так, выделение церковной музыки в особый вид, ознаменовавший раннее средневековье, идет параллельно с влиянием на нее народной песенности. Это особенно ярко прослеживается в мелодике григорианского хорала, в более поздних тропах и секвенциях, которые ввели в обиход монахи Санкт-Галленского монастыря, в литургической драме. явившейся откликом на "вольные" представления бродячих артистов. И это удивительно - если учесть, что внедрение фольклорного материала в литургический обиход и обмирщение культовых форм постоянно наталкивалось на яростное сопротивление "отцов церкви".
Встречное движение наблюдаем и в другой области: жанры уличной и площадной музыки средневекового города, музыка менестрелей воздействуют на становление ранней композиторской культуры. Имеется в виду творчество трубадуров, труверов и миннезингеров. Известно, как много они заимствовали у жонглеров и менестрелей, которые сопровождали "сеньоров" в их странствиях и даже иногда предваряли их выступления на соревнованиях и турнирах3.
3
Рыцари охотно включали в свои баллады не только "плебейский" материал, но и ориентальные мотивы, просочившиеся в Европу благодаря крестоносцам. См. в этой связи знаменитую "Песню крестоносцев" рыцаря Вальтера фон дер Фогельвейде. В это время ориентальное все больше осознается как чужеземное, неевропейское.
Существовала традиция "снижения" высокой культуры, ведь последняя в сознании бродячего музыканта была связана с враждебными ему официальными государственными институтами (прежде всего, церковью и королевской властью)4. Ее жанры и образы перефразировались, подвергались вольной интерпретации, пародированию ("ослиные мессы") и. вместе с тем, испытывались на прочность. В связи с карнавальным духом того времени это хорошо показано М. Бахтиным. Возможно, формы контакта были не только пародийными, снижающими - ведь когорту уличных артистов пополняли и образованные люди. В их числе были школяры, студенты, беглые монахи, обедневшие трубадуры и в особенности труверы, ближе всех стоящие к городской культуре.
4
В связи с чтим вспоминается скоморох из фильма А. Тарковского "Андрей Рублев" - жизнь средневековой Руси в этом отношении мало отличалась от Западной Европы.
В эпоху Ренессанса усиливаются контакты музыки придворно-аристократической и уличной. В пьесах композиторов XVI столетия все чаще фигурируют "низкие" жанры (вилланелла. фроттола. вильянсика), авторская фантазия черпает вдохновение в уличных мотивах ("Посвист извозчика" Берда). В свою очередь, музыкальная мода. получив высочайшее благословение, широко расходится среди "третьего" сословия ("елизаветинская" баллада). То же - и в отношении инструментария: аристократическая лютня, а позже, и клавикорд прочно входят в городской быт. Все это подробно рассмотрено в книге В. Конен.
Еще более активным и разносторонним диалог этот становится с наступлением новой эпохи, когда мощное развитие получают светские жанры и новые пути распространения музыки. Именно в XVII веке появилась возможность тиражирования музыкальных произведений благодаря изобретению нотопечатания. Это определяет интенсивное развитие форм бытового музицирования и влияние на него профессиональных жанров. Так. мелодии оперных арий проникают в музыкальный быт. наиболее популярные издаются в виде различных сборников, предназначенных для домашнего обихода. Особым спросом пользуются издания лютневых табулатур. Наряду с народными песнями и балладами вес это вовлекается в уличный и ярмарочный фольклор, пополняет репертуар шарманщиков и бродячих артистов. Процесс культурной ассимиляции в это время очень активен.
Английская балладная опера, по мнению Конен, ярчайший представитель "третьего пласта", широко привлекает не только традиционные баллады и городской фольклор, но и фрагменты из Перселла, Генделя и других мастеров своего времени, тем самым прокладывая путь к адаптации классики в лоне бытовой развлекательной культуры5.
5
Форма, дошедшая до наших дней, когда классика становится своеобразным фольклором, поп-фактом, основой для многочисленных транскрипций, адаптации, джаз- и рок-обработок.
Австрийская симфоническая традиция, ставшая во многом обобщением бытовых интонаций и жанров своего времени, во второй половине XIX века живет в музыке венского вальса, подобно тому, как симфонизм Чайковского, впитавший многообразные интонации быта, сам порождает многочисленные отголоски в советской массовой песне. Русский романс питает разнообразные пласты бытовой песенной культуры и проявляется в XX веке в творчестве Лещенко, Вертинского, песнях отечественных бардов от Окуджавы до Гребенщикова. Благодаря контактам и схождениям возникают новые жанры и сплавы: в XIX веке оперетта, в XX - мюзикл, рок-опера, течения серьезного джаза и рока.
Неудивительно, что композитор испытывает воздействие жанров народной, бытовой и массовой музыки. Часто творческий облик и стиль складываются в мощном энергетическом поле этих "низших" пластов. Примеры многочисленны: от Бетховена до Малера, от Шуберта и Чайковского до Гершвина. Гаврилина и Шнитке. И хотя все это очень интересно, предмет нашего внимания иной - "поведение" самих массовых жанров, т.е. то, как в этих разнообразных диалогах и перекличках они впитывают и преобразуют мотивы, образы, язык и лексику жанров "высоких". Преобразуют, не утрачивая при этом своей специфики.
Никогда прежде процесс подобного "речевого общения" - воспользуемся удачным выражением М. Бахтина - не был столь активен и насыщен, как в наши дни, когда обнажились небывалые контрасты между "элитарным" и "массовым" искусством, но одновременно все настойчивее заявляют о себе тенденции к сближению, формированию некой "мировой" музыки в рамках планетарного мышления. Конвергенция несет с собой серьезные проблемы. А они порождают массу вопросов. Например, каковы первичные импульсы интеграции? Отчего возникает потребность в художественном совершенствовании того или иного песенного или танцевального жанра, стремление облечь незатейливый и наивный образец в более сложную и совершенную художественную форму? Да и нужно ли это? В отношении композиторского творчества, которое на протяжении нескольких веков развертывалось как поиск и обновление художественной формы (вспомним этимологию слова "композитор"!), подобный вопрос не возникает. Но в связи с бытовым или массовым жанром он стоит весьма остро - ведь речь идет о существенной трансформации прежнего жанрового стереотипа. Меняется ли он в ходе интенсивного диалога, если да, то как? Каким образом функционирует его "генетический код", испытывая влияние высокой традиции, академического профессионального творчества? Существует и аксиологический аспект проблемы. Как оценивать гибриды, возникающие в рамках массовой музыки, ведь в одном случае они естественны и оправданы ходом вызревания и усложнения жанра, в другом же - есть плод спекулятивных манипуляций в угоду моде, престижу и не создают ничего. кроме ощущения нарочитой оригинальности и псевдоартистизма (очевидные случаи откровенной пошлости и безвкусицы нами во внимание не берутся). Каков критерий оценки подобных смежных явлений? Чисто художественный? Социологический? Комплексный? Да и в какой степени здесь - в царстве субъективных пристрастий и массовых стереотипов - возможна объективность этой оценки? Не претендуя на исчерпывающее освещение этих проблем, остановимся на двух тенденциях "артизации" массовых жанров в XX веке.
а) Спекуляция и паразитирование: "золотая жила" классического наследия вырабатывается подчистую, при этом не предлагается ничего взамен. Бессмертные творения великих мастеров служат прикрытием духовного убожества, пошлости и делячества. Примеры мы находим в китчевых образцах современной песенной эстрады, апеллирующих к "вечным" сюжетам, христианским символам и претендующих на подлинность и художественность. Это также распространившаяся в последнее время практика использования классической музыки в рекламных клипах и телевизионных заставках.
Захват и подчинение чужих культурных "пространств", форм и жанров чаще всего происходит под знаком их гомогенизации6. При гомогенизации все многообразие культурного, стилевого, жанрового и языкового опыта сводится к некоему усредненному, тривиальному, где выхолащивается всякое индивидуальное содержание. Гомогенизация проявляется и на уровне функционирования-восприятия музыки, что также характерно для массовой культуры, где благодаря новым средствам коммуникации формируется особая субкультура быта. В ее условиях бытование классического шедевра или фольклорного образца мало чем отличается от бытования поп-шлягера - и то, и другое воспринимается чаще всего рассеянно-поверхностно, в "пол-уха".
6
По мнению Макдональда, автора классических трудов в этой области, гомогенизация - родовое свойство массовой культуры, в каких бы формах она ни проявлялась (112). В. Шестаков аналогичное именует "тривиализацией", что несколько упрощает проблему и уводит ее от важного для нас стилевого аспекта (73).
б) Творческое обогащение, диалог. Воспринимаемый объект не только не утрачивает эстетической и художественной весомости, но и насыщается новыми и неожиданными смыслами. Таковы, например, джазовые версии Баха, сделанные ансамблем Swingle Singers, барочные мотивы в мелодике авторской песни, преломление "шопеновского" в ранних песнях Таривердиева. Это и элементы ренессансной культуры в музыке арт-рока, восточно-тибетские символы в психоделическом роке и многое другое, о чем говорится в этой книге.
Диалог с той или иной этнической, культурной или стилевой традицией в рамках массово-жанрового явления повышает требования к автору, выявляет его лицо, стиль, манеру, интонацию, и в этом смысле противостоит тотальной гомогенизации массовой культуры. На подобных примерах можно изучать культурно-стилевые контакты, таким образом вводя нетрадиционный материал в контекст актуальной культурологической проблематики. Предвосхищая разговор об этих контактах в сфере рок-музыки, отметим две основных формы: пародирование и претворение.
И пародирование, и претворение предполагают активность в переработке художественной "информации" в отличие от пассивного следования устоявшемуся стандарту в условиях гомогенизации. Пародирование базируется на объективации и отстранении от материала, претворение - на слиянии с ним и переплавлении в некую субъективно-личностную форму. Первое, как будет показано в следующей главе, связано с "ранними" стадиями стиля, второе - со зрелыми и "поздними". Различны и способы привлечения "чужого слова": прямые заимствования, "перифразы", более тонкие аллюзии и намеки. Все эти вопросы будут развернуты в главе о стиле.
Прежде чем обратиться непосредственно к основному предмету нашего разговора, хотелось бы включить его в контекст родственных музыкальных видов XX века. И первое - это джаз, который всей своей историей предваряет историю рока.
СЫРОВ Валерий Николаевич
