К джазу - року вели разные пути. Один из них пролегал от рок-музыки (Soft Machine, Gong, Caravan, Mothers of Invention), другой - от джаза (Майлз Дейвис и его последователи). Был и третий путь, когда в одном составе объединялись рок - и джазовые музыканты. Так возникли американские группы Chicago и В1ооd, Sweat & Tears - яркое событие тех лет. Обе
группы не чуждались классического тематизма, экспериментировали с додекафонией и алеаторикой. Можно отметить также полистилистические опыты привлечения музыки Сати, Бартока, Прокофьева. Не всегда это органично соединялось с блюзово-импровизационным мышлением джаза, налет эклектики имеют даже лучшие записи Вlоод, Sweat & Tears,в меньшей степени это касается Chicago, создавшей эталонные образцы джаз-рока.
В рамкак симбиоза джаза и рока вырабатывались схемы и средства, которые легли в основу стиля фьюжн. Изменения коснулись практически всех сфер языка, в первую очередь, р и т м и к и. Ассимилируя латиноамериканский пласт; джаз-рок и фьюжн отходят от традиционной модели свинга, используют новые ритмические формулы, заимствованные из рок?н ролла и латиноамериканских танцев. Трансформируется ладо-гармоническая сфера. Блюз и блюзовый квадрат не являются обязательными атрибутами джазовой гарлsонин, взаимодействуя с гармонией н а т у р а л ь н о- л а д о в о й; что, с одной стороны, продолжает завоевания модалъного джаза 60-х гг., а с другой - открывает пути интеграции натурально-ладовых элементов рока. Обогащается
и н с т р у м е н т а р и й: с одной стороны, идет внедрекие электрических инструментов (электрогитара, орган, синтезатор), с другой – расширяются тембровые ресурсы за счет «акустических» инструментов неджазового происхождения (скрипка, флейта), часто экзотических по природе, как например, многочисленная «перкуссия». И главное, расширяется с т и л е в о й диапазон ассимилируемых явлений, предметом диалога становится музыка всего мира, от испанских фламенко до индийской раги; от африканских «говорящих барабанов» до полинезийских напевов. В этой культурно-стилевой « мозаике» не мог затеряться только сильнейший - яркая творческая личность, обладающая неповторимой индивидуальностью. Во многих же случаях издержками стали эклектика, претенциозносгь, мнимо серьезный тон, - все это происходило и в арт-роке, что говорит об общих проблемах стилевого и языкового синтеза .
1
Забегая чуть вперед, заметим, что фьюжн и арт-рок, не совпадая по географии (США - Британия), совпали по времени - начало 70-х годов.
Гомогенизация никак не угрожала джазу в тот период. Скорее наоборот, была опасность раскола единого течения на ряд обособленных школ. Именно эту угрозу таил в себе фьюжн, доведя жанрово-стилевое расслоение музыки до предела. Казалось, рушатся сами устои джазового мышления, джаз.теряет самобытность (свинг - блюз - импровизация) и растворяется либо в академических европейских формах, либо в экзотическом ориентализме. Сейчас, по прошествии двух с лишним десятилетий, мы смотрим на это более спокойно, нам нетрудно осмыслить те события как логически-закономерное продолжениа эволюции джаза. Само течение фьюжн неоднородно и распадается на несколько стилевых модификаций каждая со своим подходом к культурной ассилмиляции. Рассмотрим основные из них в свете предстоящего разговора об аналогичных явлениях в арт-роке.
Е в р о п е и з и р о в а н н а я линия фьюжн не была ведущей, ее представляли белые джазмены, в том числе европейские, которые вдохновлялись опытом Modern Jazz Quartet и Эвaнca и испытывали влияние камерной и симфонической музыки. С этих позиций интересны некоторые вещи Джона Маклафлина, в частности, монументальный «Апокалипсис», записанный в 1974 году с Лондонским симфоническим оркестром. Многое в творчестве Маклафлина и его «Оркестра, Махавишну» примыкает к ориентальной линии фьюжн-джаза с сильно выраженным индийским колоритом. Однако последнее не может полностью заслонить европейские черты. Музицирование одного из лучших гитаристов джаза Джона Маклафлина в сопровождении кпавишника Яна Хаммера, скрипача Джерри Гудмена и головокружительных пируэтов барабанщика Билли Кабема звучит порой как изысканный европейский камерный ансамбль. В пассажах гитары иногда проскальзывает нечто этюдное, виртуозное, идущее от жанра «перпетуум мобиле», от Каприсов Паганини.
Пианист Чик Кория в то же время соединяет наивные мелодии в духе детских пьес Бартока- с изысканными электронными звучаниями. Скрипач Жан Люк Понти своими европейскими элегантными композициями заставляет вспомнить лучших джазовых скрипачей Европы, в частности, Стeфана Грапелли. К «европейской» линии примыкают ранние работы группы Weather Report, созданные пианистом Дхозефом 3авинулом (эмигрировал в Соединенные Штаты из Австрии в 1958 году).Свои параллели есть и в советском джазе - работы трио «Ганелин, Чекасин
и Тарасов» (альбом «Кончерто-гроссо» ), Германа Лукьянова и ансамбля «Каданс». И Ганелин, и Чекасин, и Лукьянов - высокообразованные музыканты—профессионалы, последний, в частности, имеет консерваторское образование по двум спецнальностям: как пиакист и композитор (ученик Арама Хачатуряна).
А ф р о- а м е р и к а н с к а я линия фьюжн - это иной сплав, ведущую роль в нем играют афро-американские жанры , прежде всего, блюз,которые соединяются с импульсивной ритмикой рока н его электрофицированными звучаниями. Вдохновителем и создателем этого направления был Майлс Дейвис, а продолжателями - цвётные музыканты: саксофонист Уэйн Шортер, пианист Херби Хенкок, барабанщик Билли Кабем и многие другие. В этой музыке преобладает импровизационный джаз с опорой на блюз, свинг, граул-звучание. Влияние европейских инструментальных форм ее мало коснулось, Гораздо сильнее ощyтило в ней дыхание восточной музыки, в частности, логики мелодического развертывания и модальности, органично соединивившихся с блюзовым колоритом (особенно у Дейвиса). Но это совсем иное «паломничество на Восток», нежели то, что мы видели в портретно-пародийных зарисовках Эллинrтона, оно ближе к модальным композициям Джона Колтрейна «Индия», «Медитации», «Живой космос» и др. Примером такого медитативного самоуглубления могут послужить альбомы Майлса Дейвиса 70-х: в частности, альбом «Milеs Davis Big Fun» с 30-минутной «Great Ezpectation».
Поэтому афро-американской линии фьюжн-джаза очень блиsка орииентальная.Порой их трудно разделить. Ярче всего последняя предстает в творчестве двух популярных в 70-е гг. групп – это Mahavishnu Orchersta и Weather Report.
Первая наряду с европейскими элементами ассимилирует пласты индийской музыки - сказалось серьезное увлечение Джона Маклафлина индуистской культурой, религией и искусством. Это ярко отразилось на языке «Оркестра», проявилось в модализмах, специфических «индийских» ритмах, изощренно-виртуозной технике, богатстве звучаний.
Еще более ориентально и совсем по-индийски звучат записи Маклафлина с группой Shakti, где он играет с индийским скрипачом Ли Шанкаром. Музыку Shakti можно было бы определить как с т и л и з а ц и ю, если бы в ее создании не принимaли участие сами индийские виртуозыю. И все-таки на ее примере видно, как пародирующий подход
раннего джаза уступает место более нейтральному, моделирующему. Музыканты, подобные Маклафлину, словно любуются экзотической культурой {впрочем, для них она уже и не является экзотической), воссоздают ее дух, соизмеряют с собственным видением, но соизмеряют так, что субъективное, личностное отступает на второй план.
Сказанное в полной мере относится и к творчеству фьюжн-группы Weather Report, кoтopaя в первой половине 70-х успешно разрабатывала пласты внеевропейского фольклора. Спектр их гораздо более широк, нежели у«Оркестра Махавишну» : мотивы африканские («B1ack Markеt», «Nubian Sundance»), средиземноморские («Gibraltar»), ближневосточные, полинезийские. Здесь и обобщенный Восток («Jungle Book»), который звучит по-гогеновски сочно и красочно.
Стилевые особенносги музыки Weather Rероrt обусловлены этой декоративностью и предстают в пентатонических попевках, рассредоточенном тематизме - сама музыкальная тема не экспонируется, как это принято в обьrчном джазе, а складывается из сегментов и разрозненных звуковых точек (как в живописи пуантилистов) - в чем преломился опыт свободного джаза. Перед нами песгрый многоцветный ковер, сотканный из орнаментов и арабесок. Но в музыке Weather Report можно встретить и урбанистические зарисовки, образы угловато-гротескные, импульсивные, построенные на жестких остинатных ритмах, а также фрагменты в духе «прохладного» джаза. Их достаточно много. Причем, если ранние опусы несут отпечаток влияния мощной индивидуальности Дейвиса, то со временем группа обретает свой стиль. Традиции «прохладного» джаза, в ее классических формах тяготеющая к европейскому начaлy, здесь переосмысляется в контексте медитативной созерцательности Востока. Время не просто замедляется, оно почти останавливается, на передний план выступает красота неторопливоrо размышления, наслаждения покоем и тишиной. Многие вещи такоrо плана перекликаются с ориентальной традицией западной музыки от Дебюсси до Кейджа и Райха. В этом синтезе воссоздания (стилизации) и претворения (ассилгиляции) музыка Weather Report прокладывает с в о й путь среди множества других, ее интонации и звучания узнаются мгновенно, а экскурсы на «берега далеких цивилизаций» и по сей день воспринимаются свежо и с интересом. В частности, неповторимое сочетание синтезаторных и саксофонных звучаний – фирменный знак творческоro
тандема европейца Завинула и афро-американца Шортера, белого и негра - символизирует саму идею фьюжн - идею соединения рас, кyльтур и стилей.
В целом эстетика фьюжн в зеркале артизации джаза смотрится двойственно. С одной стороны, в отдельных проявлениях эта музыка не чуждается европейских элементов, с другой, - элементы эти никак не назовешь определяющими, как не назовешь определяющими в целом «европёизированную» линию фьюжн-джаза. Эксперименты с европейскими жанрами и формами - здесь все-таки локальный эпизод в общем глобальном расширёнии культурно-стилевого ландшафта. Расширение это было столь мощным, что несло с собой опасность утраты самобыт- ности. Недаром многие джазовые авторитеты так до сих пор и не считают фьюжн джазом или же, как Коллиер, высказывают осторожные сомнения на этот счет (26). Мнения традиционных джазменов о музыке фьюжн приводит в своей книге А. Азриэль (92). Скептические, критические, а порой и ругательные - все они свидетельствуют о том, с каким трудом входила в сознание широкого слушателя новая музыка.
Вопрос о границах джаза, как и о границах музыкального искусства (и вообще о границах человеческого познания), лишен всякого смысла вне исторического контекста. То, что в один момент кажется ниспровержением, по прошествии времени становится органичной ветвью традиции, и даже самое радикальное новаторство со временем сгановится традицией - вся история авангарда в ХХ веке подтверждает это в полной мере. То же - и в джазе, где можно вспомнить историю авангардных течений, бопа, например. Последний также н е б ы л подлинным джазом в глазах ревнителей классического стиля. Сегодня же вряд ли кому придет в голову подвергать сомненинию творчество Паркера, Гиллеспи, Монка и других новаторов, совершивших настоящую революцию в джазе 40-х годов.
В последние годы фьюжн отходит в тень. Эпоха «бури и натиска» сменилась эпохой «традиционньпс ценностей». Музыканты, с именами которых он сопряжен, сегодня интересуются иным. Да и общая ситyация изменилась. В 80-е годы в джазе наметилась мощная моностилевая тенденция, и отдельные находки и открьтия предшествуюших лет вливаются в некий однородный стиль. Это делает джаз 90-х гг. менее пестрым и многоцветным: музыка как бы замедлила свой стремительный бег в ожидании новых импульсов извне. Но, заметим, циклы «расширений» и «сжатий» по-видимому характерны не только для джаза. Они в природе музыкального искусства и мьшления. Подобные же циклы мы увидим и в эволюции рока, которая, как будет видно из дальнейшего, также складывается из «приливов» и «отливов».
Основные направления стилевого расширения джаза - европеизированное, ориентальное, афро-американское - также найдут свои аналогии в рок-музыке, и в этом смысле джаз во многом является образцом интеграционных процессов в музыке. В русле этих процессов сформировались многообразные промежуточные явления, сплавы и гибриды. Были выработаны свои методы и приемы, формы контакта с«неджазовым» материалом, от прямых заимствований, стилизаций, имитаций и пародий до опосредованных преломлений, интерпретаций, «комментариев» и аллюзий. В последнем случае материал и традиция, которую он представляет, подвергаются глубинной ассимиляции и разглядеть подобный «молекулярный» уровень не так-то просто.
Гомогенизация - родовая черта массовой культуры - не получила своего развития в джазе. По крайней мере, в тех его сферах творческого поиска, о которых шла речь. Слишком мобильна была эта «третья» музыка в сравнении с другими массовыми жанрами, легко становящимися добычей коммерции и шоу-бизнеса, слишком больших усилий она требовала от слушателя, предполагая интенсивную работу слуха и музыкального интеллекта, широту культурных запросов. Если влияние гoмогеинзации, как-то и коснулось джаза, то егo «свит»-разновидностей». Точнее было бы назвать их джазово звучащей эстрадой или околоджазом - таких образцов джаз за свою историю накопил достаточно (от танцевального свинга 30-х годов до современного фанка). При внешней джазовости в них отсутствует главное определяющее качество и с т и н- н о г о джаза - творческое, перифразирующее и импровизационное начало - отсутствует с т и л е в о е мышление. Таким образом, расширение и артизация джаза как выражение д и а л о г о в о й сущности стиля позволяет поставить аналогичную проблему в рок-музыке. К рассмотрению ее мы и переходим.
СЫРОВ Валерий Николаевич
